OST.MODERN
OVER EEN ARCHITECTUUR IN OOST-EUROPA
EN DE FOTOGRAFIE VAN ANNEMIE AUGUSTIJNS
KOEN VAN SYNGHEL
Download pdf
Achter elke werkelijkheid schuilt een illusie, achter elke illusie een leugen, achter elke
leugen een waarheid, achter elke waarheid een werkelijkheid...
Tussen die polen van historische feitelijkheid en fictie, van ambitie en verval, van vorm en
toeval,... openbaart zich een wereld die Annemie Augustijns sinds het begin van de jaren
2000 fotografeerde in Oost-Europa. Openbaring klinkt misschien wat te plechtig, en zeker
te religieus beladen voor een gebied dat zo’n driekwart eeuw in de greep was van een
goddeloos systeem. Maar openbaring is hier op zijn plaats omdat de foto's die Augustijns
maakte in Oost-Duitsland, Hongarije, Letland, Polen, Lithouwen,... meer zijn dan een
beeldende historiografie. Je zou ze kunnen bekijken als documentaire beelden, die het
einde en zeker het verval en de onderuitgehaalde ambities van een politieke cultuur in
kaart brengen. Maar daarvoor krijgen ze te veel autonomie toegemeten. Of beter
uitgedrukt, Annemie Augustijns construeert beelden die door hun compositie, door de
bijzondere aandacht voor kleur, ritme, perspectief,... een kunstmatigheid genereren die
elke locatie doen stollen tot een filmsetting of een theatrale scenografie.
Architectuur en fotografie vinden mekaar wel vaker in hun gespannen verhouding tot de
werkelijkheid. Zoals de architect het bouwen manipuleert met geometrie, ritme,
perspectief, of zelfs verhalen,... zo selecteert, kadreert, componeert,... de fotograaf de
werkelijkheid. Fotograaf en architect werken beiden aan constructies: de constructie van
een beeld en de constructie van de werkelijkheid. Zeker wanneer een fotograaf zijn/haar
oog laat vallen op gebouwen of interieurs gebeurt het vaak dat de architectuur, en in het
bijzonder, de ordeningsprincipes die het achteloos bouwen transformeren tot architectuur,
worden uitvergroot.
In het geval van het Cultureel Centrum van Nowa Huta in Polen, verleent Annemie
Augustijns de geometrie van een cirkelvormig, zwevend plafond een absolute, abstracte
dimensie. Zij doet dit door dit plafond te centreren in het fotografisch beeld. Hierdoor
erkent zij niet alleen de geometrische onderbouw van deze architectuur, maar lijkt ze
evenzeer de monumentale ambitie in de verf te willen zetten.
Wat deze foto echter zo intrigerend en een tikkeltje subversief maakt, is het feit dat in dit
culturele centrum - waar de architectonische ambitie en de drang naar eeuwig durende
moderniteit van de muren spat - de vulling van de gecapitonneerde deur naar beneden is
gezakt, dikbuikig als een weldoorvoede apparatsjik. Het overigens verzorgd ontworpen
gebouw krijgt daardoor iets aandoenlijks. Tegenover de ernst van de moderne architectuur
staat een deur komisch dik, dissonant te wezen.
Terwijl het cultureel centrum van Nowa Huta getuigt van enige menselijkheid die plaats
heeft genomen in, of eerder nog, bezit heeft genomen van de architectuur, spreekt uit de
foto van het Stasi-museum, het complete – lachwekkende! - falen van een door
totalitarisme gestuurde omgeving. Het interieur laat zich eenvoudig beschrijven in de
naakte aanwezigheid van rood tapijt, verniste deur, gespannen koord van deur tot deur,
blauw stoffig zeteltje, en tegen de witte achtermuur, een portret-icoon in koud
neonlicht...Is dit een scène, een toneelbeeld uit een stuk waar niemand aan herinnerd wil
worden? Of is dit een schrijnend decor dat door het oog van de camera herschapen wordt
in een tijdloos schrijn van macht(eloosheid)?
Annemie Augustijns loopt een dergelijk tafereel niet voorbij. Juist dit soort beelden, net
zoals het handgeschilderde decor – de achtergrond voor een terrarium? Een opgezette
Siberische vos,...? - onbewaakt achtergelaten tussen twee asbakken ergens in een hoek
van de universiteit van Boekarest in Roemenië... Dit is een 'echt' decor. En deze foto van
een handgeschilderd decor, waar de illusie de werkelijkheid zoekt, vervreemdt. Omdat de
schaal op deze foto zoek is. De asbakken geven enig houvast, maar een belendende deur
is dan weer wat laag... Schaal, maar dan wel de uitvergrotingen ervan, zijn altijd het
favoriete middel geweest van dictatoriale architectuur. Is het deze verwarring die spreekt
uit deze foto?
Decors. Verschillende podia. Met gordijnen. Oranje! De kleur van de zon die nauwelijks
door de ramen schijnt.
Annemie Augustijns mijdt mensen in haar foto's. De gebouwen, de interieurs krijgen de
glansrol, zoals architecten ook graag vergeten dat de mens de maat is der dingen.
Zelfs al komt er geen mens voor op de foto’s van culturele centra, hotels, een gymnasium,
of een museum, toch lijken de gebouwen en de interieurs, net zoals de metafysische
schilderijen van de Chirico, in afwachting van personages om de ruimtes te komen
bevolken.
Alleen wekken de interieurfoto's veeleer de indruk van decors die een soort spel van het
leven dicteren, dan 'normale' ruimtes waar het ware leven zich kan afspelen. Bovendien
laat zij ons met haar welgecomponeerde foto's alleen achter met de vraag waar die
zogenoemde personages zouden kunnen thuishoren. En als de ruimtes die ze in beeld
brengt effectief overkomen als een bühnebeeld, zijn wij dan de toeschouwers van deze
onwezenlijke geënsceneerde taferelen?
Daarom zijn deze foto’s ook meer dan achteloze documentaire beelden. Augustijns
confronteert ons beheerst met de klassieke tweespalt van de fotografie, namelijk de
spanning tussen object en subject, een gegeven dat zich perfect laat aanvoelen in het
fenomeen van het uncanny, de Unheimlichkeit die misschien wel tot de unieke
eigenschappen van de architectuur behoort.
Zo laat Annemie Augustijns met de foto in Judetul Mehedinti in Roemenië ons ook gissen of
de architectonische totems als zinnebeeldige stadspoort nu de poort openen 'naar' de stad
of de uitweg aangeven 'uit' de stad. Deze weg ligt er immers even metafysisch leeg bij als
een theaterscène na de voorstelling.
Stelt Annemie Augustijns met deze foto’s van publieke gebouwen, uitgerekend vragen naar
dat publieke karakter? Laat ze daarom het gras groeien uit de tribunes van Karlovy Vary?
Zelfs al heeft zij daadwerkelijk geen aandeel in het gras dat groeit, door centraal op het
sportplein te gaan staan, de camera te richten op de tribune en die in haar symmetrie te
vangen, doet ze het gras meer dan ooit spreken als teken van ongewild verzet en verval.
Ost.modern lijkt in veel opzichten het verhaal van een gedegenereerde moderniteit.
Maar ergens legt Annemie Augustijns ook de onbeholpen schoonheid vast van een
universele moderniteit, die aan je billen blijft plakken, als een knalrode, kunstleren sofa.
OST.MODERN
ABOUT AN ARCHITECTURE IN EASTERN EUROPE
AND THE PHOTGRAPHY OF ANNEMIE AUGUSTIJNS
KOEN VAN SYNGHEL
Download pdf
Behind every reality there is an illusion, behind every illusion a lie, behind every lie a truth,
behind every truth a reality...
Between these poles of historical facts and fiction, ambition and decline, form and coincidence,
a world is revealed that Annemie Augustijns has been photographing in Eastern Europe from
the beginning of the 21st century. Revelation may sound a bit too solemn, and certainly too
religiously loaded for an area that for about three quarters of a century was in the grip of a
godless system. But revelation is appropriate here because the photographs Augustijns made
in East Germany, Hungary, Latvia, Poland, and Lithuania etc. are more than visual
historiography. You might see them as documentary pictures that map out the end and
certainly the decline and brought-down ambitions of a political culture. But they are made too
autonomous for that. Or put more appropriately, Annemie Augustijns constructs images that
generate an artificiality that makes every location freeze into a filmsetting or theatrical
scenography because of their composition and special attention to colour, rhythm, perspective,
etc.
It is true that architecture and photography find each other at times in their tense relationship
with reality. Just as an architect manipulates building with geometry, rhythm and perspective
or even narratives, a photographer selects, frames, and composes reality. Photographers and
architects both work on constructions: the construction of an image and the construction of
reality. Especially when a photographer’s eye is drawn to buildings or interiors, it often
happens that architecture and in particular the structuring principles that transform casual
building into architecture are enlarged.
In the case of the Cultural Centre of Nowa Huta in Poland, Annemie Augustijns lends the
geometry of a circular false ceiling an absolute, abstract dimension. She does this by making
this ceiling the centre of the photographic image. In so doing, she not only acknowledges the
geometrical substructure of this architecture but also seems to want to focus on the
monumental ambition.
However, what makes this photograph so intriguing and somewhat subversive, is the fact
that in this cultural centre – in which architectural ambition and craving for everlasting
modernity spatters from the walls – the stuffing of the padded door has dropped down, fatbellied
like a well-fed apparatchik. Because of this, the otherwise carefully designed building
becomes a trifle pathetic. Compared with the seriousness of modern architecture the door
appears as being comically fat and dissonant.
While the cultural centre of Nowa Huta testifies to some humanity that took place in,
or rather that took over the architecture, the photograph of the Stasi museum expresses the
complete – ludicrous – failure of an environment governed by totalitarianism.
The interior can be simply described in the naked presence of red carpet, a varnished door,
a cord stretched from door to door, a blue dusty chair, and a portrait icon in cold neon light
against the white back wall. Is this a scene, a stage image from a play that nobody wants to
recall? Or is it a poignant backdrop that the camera’s eye converts to a timeless shrine of
power or powerlessness?
Annemie Augustijns does not pass by such a tableau. Precisely this type of picture, just like
the hand-painted backdrop – the background for a terrarium? A stuffed Siberian fox? - left
unguarded between two ashtrays somewhere in a corner of Bucharest University in Rumania.
This is a 'real' backdrop. And this photograph of a hand-painted backdrop, in which the illusion
is looking for reality, is alienating. Because in this picture the sense of scale is lost. The
ashtrays provide some foothold, but then again an adjoining door is a bit too low. Scale, but in
particular its blow-ups, has always been the favourite medium of dictatorial architecture. Is
it this confusion that this photograph expresses?
Backdrops. Various stages. With curtains. Orange! The colour of the sun that hardly shines
through the windows...
In her photographs, Annemie Augustijns avoids people. Buildings, interiors get the star
role, like architects also like to forget that man is the measure of things. Even if there are no
people in the photographs of cultural centres, hotels, a gymnasium, or a museum, the
buildings and interiors still seem to be waiting for figures to populate the spaces, as in De
Chirico's metaphysical paintings.
But the photographs of interiors create the impression of backdrops that dictate a kind
of play of life rather than 'normal' spaces in which real life can take place. Moreover, with her
well-composed photographs she leaves us behind, alone with the question where those socalled
characters might belong. And if the spaces she depicts comes across as a stage image,
are we then the spectators of these unreal stage-managed tableaux?
These photographs are therefore also more than casual documentary images. Annemie
Augustijns confronts us with the classic discord of photography, viz. the tension between
object and subject, a phenomenon that can be perfectly sensed in the experience of the
uncanny, the Unheimlichkeit that perhaps belongs to the unique properties of architecture.
Thus with the photograph in Judetul Mehedinti in Rumania, Annemie Augustijns
also leaves us to guess whether the architectural totems as symbolic city gate open the gate
'to' the city or indicate the way 'out of' the city. For this road lies there just as metaphysically
empty as a theatre stage after the performance.
With these photographs of public buildings, does Annemie Augustijns precisely ask questions
about that public nature? Does she therefore have the grass grow from the stands in Karlovy
Vary? Even if she does not have an actual part in the growing grass, by standing in the centre
of the playing field and pointing the camera at the stand and catching it in its symmetry, she
makes the grass speak more than ever as a sign of unwanted resistance and decline.
In many ways, Ost.modern seems to be the story of degenerated modernity.
But somewhere Annemie Augustijns also captures the beauty of a universal modernity
that sticks to your bottom, like a bright red leatherette sofa.